Çalıştay - Geleneksel / Çağdaş

ÇALIŞTAY - GELENEKSEL / ÇAĞDAŞ

Saat: 15:00-17:00
Yer: İTÜ-2

Oturum Yöneticisi:
Svetlana Racanovic (Svetlana Racanovic, Sanat Tarihçisi, Eleştirmen ve Bağımsız Küratör, Karadağ)

Konuşmacılar:
Yeşim Özsoy Gülan (Ve Diğer Şeyler Topluluğu, Yazar, Yönetmen, Oyuncu, Türkiye)
Özen Yula (Yazar, Yönetmen, Türkiye)


Svetlana Racanovic, kendini ve konuşmacıları tanıttıktan sonra, kısa bir giriş konuşması yaptı. Çağdaşlık ve gelenek arasındaki bu ikilik ya da zıtlığın hangi ilkeye dayandığı sorusuyla başladı ve ortaya attığı diğer sorular ve yorumlarıyla devam etti. Bunları nasıl ayırtediyor ya da nasıl atfediyoruz? Modern zamanlarda, bu kavramlar, toplumda ya da toplumlar arasındaki belli bir durumu niteliyor. Bu nitelikler sıklıkla tek taraflı yaklaşımlar, yanlış öngörüler, bilgi eksikliği, iyi niyet eksikliği temelinde, ya da klişeleştirmerin, yanlış yorumlama veya önyargıların sonucunda atfedilirler. Ayrıca modern dünyada, bu kavramlar birbiriyle çelişen, zıt ya da birbirini dışlayan kavramlar olarak algılanır.”
Bu aşamada Racanovic sanat tarihi içinde, yirminci yüzyılın başlarına, dadaizm, fütürizm gibi akımları da içeren tarihsel avangarda dikkat çekti: “Tarihsel avangard; geleneğe karşı, gelenek ya da geleneksel olan herşeyin tamamıyla yok edilmesini talep eden son derece köktenci bir yaklaşım sergiledi. Çağdaş yaklaşımlar çoğunlukla, geleneği ya da geleneksel toplumları gözardı etme eğilimindedirler. Bazen geleneği canlandırmak onu hayata döndürmek isterler ancak eski güzel günlere özlemlerinin bir izdüşümü, nostaljilerinin bir parçası olarak ve egzotik bir tat sağlayabilmek içindir bu. Bazen de tam tersine, geleneğe ve geleneksel toplumlara onlara daha düşük bir değer atfetmek ve onları “öteki” olarak ayrımcılığa tabi tutmak amacıyla yaklaşırlar. Diğer taraftan, gelenek ya da geleneksel toplumlar bazen çağdaşlığın farkında bile değildirler, o nedenle “öteki”ni bilmezler, onu algılamazlar. Racanovic’e göre, daha varsıl ve umut vadeden toplumlar olabilmek için, bu iki etkenin, kavramın, uygulamanın, fenomenin dengede olması ve yönetilirken akrobtik beceriler kullanılması gerekir.
Daha sonra Racanovic sözü Yeşim Özsoy Gülan’a verdi.

Yeşim Özsoy Gülan, sözün başında hayatının bu iki kavram arasında, geleneksel ve çağdaşlık arasında, bölünmüş olduğunu belirtti. Kişisel olanın politik olduğuna inandığını belirtti. Bu nedenle konuşmasının, gelenek ve çağdaşlıkla hem gündelik hayatta hem de tiyatro pratiğinde karşı karşıya gelen bir sanatçı olarak, kendi deneyimlerine ve fikirleri merkezinde olacağını söyledi.
Michel De Sarto’nun tarih tanımından alıntı yaptıktan sonra Gülan, bizleri bir çok anlamda eşit kılan küreselleşmenin hükmünü pekiştirmeye başladığı bir çağda geleneği kurtarmanın, geri getirmenin olanaksız olduğuna inandığını söyledi. Ancak De Sarto’nun dediği gibi, geçmişi ve geleneği unutmak da olanaksızdır. Daha sonra Gülan, kendi üzerinden yansılayarak ve izleyicilere “bana ilişkin neler geleneksel?” sorusunu yönelterek, gelenekselin ne olduğunu sorguladı. Kendisi hakkında bu soruya yanıt olması için yaptığı liste; türk kahvesi gibi sevdiği içecekleri, yiyecekleri, jestleri veya bir kısmı batıl inanç özelliği taşıyan alışkanlıkları, halı gibi nesneleri içeriyordu. Daha sonra, belki aynı zamanda mesleki bir ilgi olarak da nitelenebilecek olan bir ilgi alanını, hayatında geleneksel olanın izi olarak öne çıkardı: Hayatının son on yılında, Osmanlı gösteri sanatı biçimlerine yönelik bir ilgi geliştirmiş. Tezi, bu geleneklerin yok olması ve bunun milliyetçilik ve oryantalizm ile olan ilişkisi üzerineymiş. ABD’nin Chicago kentindeki Northwestern Üniversitesi’ndeki teziyle ilişkili olarak, Osmanlı gösteri sanatları üzerine çalışmış ve oradan, belirli bir mesafeden, “kendi kültürü”ne bakma şansı elde etmiş. Bunu kendisi “öz oryantalizm” diye de nitelediği belki bir bakıma oryantalist bir şekilde yapmış olabileceğini belirtti. Gülan’in bu “öz oryantalizm” dediği şey, büyük olasılıkla “doğulu oryantalizm” kavramının farklı bir şekilde dile getirilmesi.
Aldığı derslerden, direnme biçimi olarak tiyatro yaklaşımını da içeren “Politika ve Performans” üzerine gördüğü bir düşten de esinlenerek, bu bağlamda Türkiye üzerine örnekler aramaya koyulmuş. Başka birçok ülke hakkında çeşitli bilgilere ulaşmasına karşın, Türkiye hakkında hiç bir şey bulamamış. Gülan burada bunun ABD’ye özgü bir durum olmadığını, aynı sorunun Türkiye’de varolduğunu söyledi ve ekledi: “Ortaoyunu veya diğer Osmanlı gösteri sanatları biçimlerinde gösteriler göremezsiniz.”. Bu yokluktan etkilenmiş. Gülan buradan sonra kendi yazdığı ilk oyun olan “Alaturka Oyun”dan ve bu oyunda gölge oyunu, meddah ve ortaoyunu gibi geleneksel Osmanlı gösteri biçimlerini kullandığından bahsetti. Bu biçimlere aslında kendini uzak hissettiğinden, amacının bu biçimleri yeniden canlandırmak olmadığını söyledi. Ayrıca alaturka sözcüğünün Türkçe’de disiplinsiz, modern olmayan gibi olumsuz çağrışımlar, alafranga sözcüğünün ise temelde olumlu çağrışımlar barındırdığını belirtti.
“Oyun geleneksel ve çağdaş olanın bir çarpışmasıydı. İstanbul’daki gösterim seyircide ikilik yarattı, öyle ki geleneksel biçimlerin uzmanı olanlar ya da gelenekselci olanlar, geleneğin kullanılış biçiminden hiç memnun olmadılar, kesin bir biçimde çağdaşın tarafında olanlar ise geleneksel biçimlerin oyundaki varlığını hor gördüler.” Gülan’a göre yarattığı ya da kullandığı göstergeler sorunluydu ve bu nedenle kendisi de bu konu üzerinde bir düşünme dönemi geçirdi. Bu gelenekle kesinlikle bir bağı olduğunu hissediyor ama aynı zamanda da karşısında tamamen yabancılaşıyordu. ”Geri getirmek imkansız ancak unutmak da imkansız”dı. Gülan’a göre “öz oryantalizm kişiyi böyle yapıyor”. İkinci oyununda, geleneksel biçimlerin unsurlarını doğrudan kullanmamış ancak ortaoyununun yapısından yararlanmış. Oyunun adı “Ev: Kakafonik bir Oyun” idi ve gerçek bir evin ortasında oynanıyordu. Bu oyunla topluluk Avrupa’da bazı kentlere turne yapmış. Gülan sözlerini gelenek ile çağdaşlık arasındaki ilişkinin kendisi için ömür boyu sürecek bir proje olduğunu söylerek bitirdi.

Özen Yula, “çağdaş” sözcüğünün sözlük anlamını vererek konuşmasına başladı. Bu tanıma göre, günümüzle ilişkilendirilme karakteristiği ya da özelliği taşıma, aynı zamanda yaşama ya da olma, günümüze uygun ve modern anlamları öne çıkıyor. Konuşmasının geri kalanının özeti aşağıdadır:
“Çağdaş, batılı bir kavram olduğundan, bazı bakımlardan modernle yakından ilişkilidir. Bu nedenle kabaca 1890’dan 1950’ye kadar uzanan ve modernist çağın temel özellikleri olarak bilinen ilkelerce belirlenmiş, edebi, tarihsel ve felsefi bir dönemdir. Modernist dönem, “ya bu ya da şu” ifadesinin sürekli bir bulanıklığı olarak tanımlanabilir. Postmodern dönem, “hem bu hem de şu” ifadesine dönüşmüştür. Modernism, geçmişle kökten bir kopuşu önerir ve geçmişin devamı olmayan bir gelecek beklenir. Fikirler yeni ve köktencidir. Dr. Stockman’in bir Ibsen oyununda belirttiği gibi; tüm gerçeklik ve ahlak bir duruma ya da tarihte bir döneme göredir: “Kesin ve değişmeyen ilkeler yoktur. Bulunabilecek ya da tutunulabilecek bir gerçek yoktur, ne de başvurulabilecek mutlak doğru ve yanlış. Zaman ve insan dışında hiçbir şey değişmez değildir.” Yula, Strindberg oyunlarındaki modernist özelliklere ilişkin bir örnek verdikten sonra çağdaşlığın karakteristik özellikleriyle sözüne devam etti:
“Öncelikle Darwinizm, Marksizm ve Freudculuk’un 19. yüzyılın en yeni hipotezleri olduğunu söylemem gerekir. Tüm bu modern ve çağdaş fikri 19. yüzyılın bu üç hipotezinin bileşiminden kaynaklanmıştır. Bu üç hipotez ayrıca, yeni dramanın da temel unsurları olarak ele alınmalıdır. Bugünün çağdaşı, dünün çağdaşından farklıdır. Bugün modern kavramlar ve fikirler eskiden oldukları gibi geçerli ve katı değiller. Küreselleşme, post-yapısalcılık, çok kültürcülük gibi postmodern kavramlar bu alanda baskın durumdalar. Yani şimdiki çağdaş, bu kavramlarla ilişkide, bugünün edebi, sanatsal ve estetik değerleri üzerine kurulu. Ayrıca farklı alanlarda farklı çağdaşlıklar oluşmuş durumda, öyle ki, çağdaş tiyatrocuların değerleri ve fikirleri çağdaş mimarlarınkinden farklı. Değişmeyen tek şey ise, çağdaş olma fikri. “Çağdaş”ı Batılı bir kavram olarak kabul edersek, onun Batı’daki zaman algısıyla ilişkisini teslim etmemiz gerekir. Günümüzün zaman algısı, modern zamanlarınkinden çok daha şizofrenik. Bugün, aynı zaman diliminde farklı zaman algılarını da içereren bir çok farklı özelliğin hepsi aynı zaman diliminde yer alıyor. Zaman algısı, kültüre göre farklılık gösterir. Türkiye’nin yaşamakta olduğu Doğu ve Batı arasındaki çatışmayı kendine dert edinmiş olan, 1950’lerin etkili yazarı Ahmet Hamdi Tanpınar’dan bir alıntıyla Doğu’da zaman “geçmiş ve şimdiden oluşan ve geleceğe yönelmiş tek bir an”dır. Eğer bir andan farklı bir biçimde sözeden bir metin yazarsanız bu Türkçe’de çağdaş bir parçadır, ancak Batılı anlamda çağdaştan çok daha farklı bir tarzda, kültürün kökenlerine inen, belki daha geleneksel biçimdedir.
Bu noktada Yula, dinleyicilerle “Gayriresmi Hürrem” oyunuyla ilgili bir deneyimini paylaştı. Tarihsel kişiliklere dayanan oyunun öyküsünü anlattıktan sonra sahnelemenin öyküsü ile devam etti:
“Oyunun yetenekli yönetmeni oyunda hareket koreografisine temel olarak Osmanlı minyatürlerini kullandı, böylece Türk seyircisi için yeni bir biçem yarattı. O nedenle oyunda yer alan iki aktris de oyun boyunca, sanki yüzüyormuş ya da dansediyormuşcasına garip bir biçimde hareket ediyorlardı. Oyun Türkiye’de başarılı bir çağdaş bir yapım olarak görüldü ve bütün ödülleri de topladı. O günlerde, Alman organizatörler, bazı oyunları seçip Almanya’daki bir festivale davet etmek amacıyla İstanbul’da oyun seyrediyorlardı. Bu oyunu seçmediler. Daha sonra bizzat kendilerinden öğrendim ki, o tuhaf hareketlerden dolayı oyunu seçmemişler çünkü oyunun aynı Çin ya da Japon tiyatrosundaki gibi sadece yerel seyircinin anlayabileceği bazı gizli kodları olan daha geleneksel bir oyun olduğunu düşünmüşler. Bu benim için tiyatroda çağdaşlığın algılanışındaki farklara ilişkin ilginç bir örnektir” Yula sözlerinin sonunda genç erkeklerin bedenlerini parklarda daha yaşlı erkeklere satmasını işlediği başka bir oyunundan ve onun Türkiye’de hiç sahnelenmemiş olmasına karşın Almanya’da Schaubühne tiyatrosunda oyunun çağdaş Türk tiyatrosunun başarılı bir örneği olarak algılanarak okuma tiyatrosu biçiminde sunulduğunu belirtti.
Hemen ardından Svetlana Racanovic sözü izleyicilere verdi. Sorulan sorular, yapılan yorum ve belirlemeler, verilen örnekler ve paylaşılan deneyimler aracılığıyla hem dinleyiciler hem de konuşmacılar oturuma katkıda bulundular. Bu katkılardan öne çıkanların bir özeti aşağıdadır:

Zaman her kültürde bir kurgudur. O nedenle algı anlamında farkı yaratan da budur.

Danimarka’dan bir tiyatro yönetmeninin bakış açısından, çağdaş Türk gösteri sanatları diğer her yerdeki kadar çağdaş. Tiyatroda çağdaşlık, şimdiki zamanı canlı, parlak ve çekici kılmakla ilgilidir. O nedenle tuhaf, alımlanamayan bir dili olmamalıdır. Geleneksel iletişim yollarını çağdaş bir işin içine katabilirsiniz. Bu izleyicilerinizi yabancılaştırmamalı, tersine yaşamlarını başka bir şekilde görebilmelerini sağlamalıdır. Çoğu toplumda şimdiki zaman; geleneğin yokoluşu, geleneğin ve kimliğin çalınıp götürülüşü ile ilişkilendirilmektedir. Hepimizin kimliklerimizi yitirip yitirmediğimiz politik bir sorunsaldır.

1980 askeri darbesi Tükiye’de çok şeyi değiştirdi ve siyasi, sosyal ve sanatsal sahneyi parçalı bir hale getirdi. Bu darbe, Türkiye Cumhuriyeti tarihinde bir kırılma noktasıydı. Şu an yaşanmakta olan vahşi kapitalizm, sahneye söz konusu darbeden sonra çıktı. Aynı zamanda tüm seyirci profili de değişti. Alternatif işler uzunca bir süredir seyirci bulmakta oldukça büyük sorunlarla karşılaşıyorlar.

Türkiye’de halen bir kimlik sorunu var. Kimliğinizi korumak ve gelenekle temas halinde olmak istiyorsunuz. Ayrıca bu unutkanlık hastalığına da sahipsiniz. Tüm bu gelenek ve çağdaşlık sorunsalı kimlik etrafında dönüyor.

Eğlence endüstrisinin yanında, çağdaş sanat da bir başka küreselleştirici güçtür, ancak iyi niyetlidir. Bir taraftan çağdaş bir şey gördüğümüzde “bu uluslararası ne güzel” diyoruz, diğer yandan kimliğinizi yansıtamıyorsunuz hani nerede kimliğiniz diye soruyoruz. Bu konular gerçekten birçok çelişki içeriyor.

Sanatçılar ortak bir yoldansa, öncelikle kendi yollarını, tarzlarını bulmalılar. Ancak bu süreç, oryantalizm ve oksidentalizme düşme risklerini barındırır. Avrupa ve Kuzey Amerika’da artan bir ilgi ve beğeniyle izlenen ancak Afrikalı izleyiciye hiçbir şey ifade etmeyen çağdaş Afrika dansında ortaya çıktığı gibi, bu tür durumlara sıkça rastlanıyor. O nedenle hangi izleyiciye hitap etmek istediğinize de karar vermeniz gerekiyor.

ÇALIŞTAY - KENTİN SINIRLARI

Saat: 15:00-17:00
Yer: İTÜ-3

Oturum Yöneticisi:
Dirk Korell (Moov’action, Paris, Fransa)

Konuşmacılar:
Jean Hurtsel (Banlieues d'Europe, Fransa)
Christophe Blandin-Estournet (Festival Excentrique, Fransa)
Murat Güvenç (Bilgi Üniversitesi, İstanbul, Türkiye)
Hatice Kurtuluş (Muğla Üniversitesi Sosyoloji Bölümü, Muğla, Türkiye)
Işıl Kasapoğlu (Tiyatro Yönetmeni) katılamadı


Dirk Korell, çalıştayın moderatörü olarak, söze “varoş” için çeşitli Avrupa dillerinde kullanılan sözcüklerin etimolojik kökenleri ve anlamları üzerine bilgilendirici kısa bir giriş yaptı. Etimolojinin bize tarih boyunca, gerek bilinç düzeyinde gerek bilinçdışı olarak, bir konuyu nasıl ele aldığımız konusunda fikir verdiğini düşündüğünü belirtti. Buna göre, Portekizce’de “peripheria” terimi politik olarak en doğru sözcük gibi görünürken, İngilizce’de “suburb” sözcüğü aslında alt şehir/şehrin altı demek ve bu yaklaşıma göre sanki şehrin daha kalabalık, diğer büyük abilerinden daha az değeri olan bölgeleri izlenimi uyanıyor. Londra gibi büyük kentlerde, ofis çalışanları geceleri orayı terkettiğinde, şehir merkezi genelde kapalıdır. Fransızca’da “banlieue”, kent etrafında, yaşayanların hala yerel otorite tarafından koruma altında olduğu, belirli bir uzaklığın sınırı anlamına gelir. “Banlieue” aynı zamanda dışarda bırakmak ya da sürgün etmek anlamına da gelir, yani insanları sürgün ettiğimiz sınırdır aynı zamanda. Almanca ve Felemençe’de “kent öncesi” demektir. Bugün göçün diğer bütün sorunların kökeni olarak damgalandığı bir çok batı Avrupa ülkesinde, o ülkelerin refahını inşa etmek üzere davet edilmiş olan yabancı nüfus, bazen etnik kökenlerine göre, kentlerin sınırlarına, varoşlara, belirli bölgelere veya belirli yapılara yerleştirilmiştir. Toplumun sınırında yaşamak kolay değildir ve iki sandalye arasında varolmayan bir boşlukta oturmaya benzer. Fransız kentlerinin sınırları, Avrupa’da kuşaklar boyunca varolmuş bir boşluğun/açığın, modern ve sömürge sonrası (post-kolonyal) yapılar arasındaki açığın bir simgesi gibidir. Turkiye’nin AB’ye üyelik süreci üzerindeki tartışma da Avrupa kentlerinin sınırlarında yaşayan bu ”korkulan nüfus”la ilişkilidir.”
Korell, daha sonra hip hop ve rap dansı, kentsel sınırda sona eren, varoş kültürünün sanatsal ifadesine bir örnek olarak verdi. Ona göre, “Hip hop organik bir varolma biçimi ve gelecek kuşaklara aktarılmanın akademik olmayan bir yolu. Hiphop eleştiri getirme, sıradışı bir çevreyi betimleme ve daha güzel kılabilme yetisine sahiptir. Çağdaş sanatlar o sınırlarda esinini bulur ve toplumun o bölgelere sürgün ettiği çatışmaları görünür kılar. Kırsal alanlar, kırsal nüfus? Kırsal bir sanat biçimi var mıdır? Aslında dünyanın farklı bölgelerinden göçmenler, o varoşlarda, banliyölerde, altşehirlerde, şehir öncelerinde, sürgün bölgelerinde toplaşır ve beraberlerinde kültürlerini, değer yargılarını, düşlerini de getirir. Türkiye gibi, görece yoğun kırsal nüfusa sahip ülkelerin güçlü gelenekleri vardır. O halde, bu ülkelerin sanatçıları, hızlı endüstrileşme ve endüstri sonrası dönem nedeniyle oluşan açık/boşluk nedeniyle bir sürü adetini yitirmiş Avrupalılara çok şey öğretmede yardımcı olabilirler. Türkiye Avrupa’nın politik, ekonomik ve coğrafi sınırlarında yer alan bir ülkedir. Bazıları için çelişkili görünen bu durum, aslında yaratıcılık için yeni fırsatlar sağlamaktadır.

Tartışmanın daha sonraki bir aşamasında Korell insanların rap’in düşük kültür ve tiyatronun yüksek kültür olarak nitelenebileceği bir kültür durumunu düşündüğünü ekledi. Her sınır bölgesi kendi merkezini, her merkez de kendi sınır bölgesini yaratır. “Katışıksız sanat”tan söz etmek anlamsızdır, her iş kültürün bir parçasıdır.

Hatice Kurtuluş, kentsel veya kırsal olan üzerinden devam etmektense, konuşmasını sınırlar ve marjinalleşmiş uzamlar (yerler) üzerine kurdu ve bir şehir için gerçekten bir sınırın varolup olamayacağını sorguladı. Bu sorgulamayı kendisi “provokatif” olarak niteledi. Kurtuluş’un görüşüne göre, zihinlerdeki sınırlar kapitalist söylemlerce kontrol edilmektedir. Kurtuluş’a göre:
“Sınırlar (marjinler) kendi içlerinde marjinalleşirler. II. Dünya Savaşı’ndan sonra insanlar; sitüasyonistlerin sanatı yenilemek istediğini, kent ve mekan mimarisinin, sanat ve eylemin günlük hayatın ve gündelik gerçekliğin dönüşümünü sağlayacağını düşündüler. Yabancılaşmaya karşı “üniter kentleşme” (unitary urbanization” kavramını geliştirdiler. Ancak aralarındaki ilişki, 60’ların ortalarında sona erdi. 1970’lerde “uniter kentleşme” fikrinden kentçi ideoloji tezine kaydılar. Özellikle Guy Debort’un “Gösteri Toplumu” ve Henry Lefebvre’in “Mekanın Üretilmesi ve Kentsel Devrim” kitapları, 1970’lerin tartışmalarında öne çıktı. Lefebvre’in fikirleri kendi zamanı için ilginçti ve zamanımızda da özellikle çağdaş kapitalizmde kentçilik anlamında hala verimli bir taban oluşturmaktadır. Bugün kullandığımız kavramların birçoğu Lefebvre’in çalışmalarından kaynaklanmaktadır.”
Hatice Kurtuluş temel olarak Lefevbre’in sosyo-uzamsal kuramı ve mekan ve kentçilik kavramları ile söz konusu kuramsal yaklaşım çerçevesinde onun sınır kavramı ile ilişkisi, kentin sınırları ve marjinalleşmesi üzerinde durdu. Yukarıda belirtilen çerçevede kentin sınırlarına nasıl dokunabiliriz sorusunu sordu. Istanbul’un Bizans’tan bu yana ve son 50 yılda değişen sınırlarını, sınırların sabit olmamasına bir örnek olarak verdi ve arkasından bu sınırları kimin yaptığı ve zihnimizdeki sınırları kimin oluşturduğu sorusunu yönellti. Ayrıca İstanbul’da, üst sınıflardan insanların yaşadığı güvenlik duvarları arkasındaki sitelerle gecekonduların birçok bölgede neredeyse yanyana olduğunu belirtti ve ekledi: “Eğer gecekonduların sınırda yer aldığını düşünüyorsak, aynı yerdeki özel güvenlikli siteleri nasıl ele alacağız?”. Kurtuluş daha sonra, bu bağlamda sınır (marjin) ve marjinallik kavramlarını sorguladı. Sonuçta sınırların zihnimizde olduğu ve belki de gerçekte varolmadıklarını vurguladı. “Modernite modern kenti ideolojik ve fiziksel olarak kurar. Belki gerçek sınır sadece, sınırın bir kale ile belirlendiği antik kentlerde vardı.”

Murat Güvenç, konuşmasına “Avrupa’nın sınırında bir kent olan Istanbul, marjinal bir Avrupa kenti midir?” sorusuyla başladı. Ona göre özde, şeyleri oldukları gibi görmek ve bir kenti ele alırken İslami ya da doğulu gibi önkabullerden kaynaklanan kategorileri kullanmamak gerekir.
“Kentsel, varoş, metropol, periferik veya kırsal-kentsel gibi sözcükleri kullanırken iletişim bağlamında ne demek istediğimizi biliyoruz ancak bu kavramlar, hemen hiç varolanın özünü, gerekli olanı ifade etmezler ve ederlerse de kendilerini faydasız kılarlar. Diğer taraftan, içi boş ve sözde ayrımcı olabilirler. Bu kavramları kullanmakta ısrar edersek, bizi yanlış yönlendirebilirler. Bizi indirgemeci yaklaşımlara götürme riskini barındırırlar. Bu kavramların, somut maddesel dünya ile ilişki içinde yeniden yorumlanmasına gereksinim duyuyoruz. 1990’lardan bu yana İstanbul’un geçirdiği değişimi betimlemek için Güvenç, kendisinin Pierre Bourdieu’den ödünç aldığını söylediği, “uygunluğun faktoryel analizi” olarak adlandırılan yöntembilimsel bir araç kullanıyor. Ancak oldukça karmaşık olduğundan yöntemin ayrıntılarına girmedi. Kısaca belirtmek gerekirse, Bordieu’nun toplumun farklı sosyo-ekonomik sınıflarını farklı zevklerle ilişkilendirdiği yöntemi ödünç alıp bunu farklı yerleri/mekanları farklı sosyo-ekonomik kategorilerle ilişkilendirmekte kullanıyor. Yani Bourdieu’nün yönteminde “zevkler” yerine, farklı özelliklerini kullanarak “yerler/mekan”ı koyuyor. Sonuçta, Türkiye’nin ekonomik manzarasında, endüstriyel, tarımsal ve hizmet merkezli olmak üzere üç farklı segment keşfetmiş. (Bu aşamada tüm bu kategorileri ve sözünü ettiği hususları içeren bir harita gösterdi.) Murat Güvenç, İstanbul’un 1990’ların aşırı büyümüş endüstriyel kentinden, hizmet merkezli küresel bir kente dönüşmekte olduğunu belirtti ve özetle şunları dile getirdi: “Ancak aynı anda birden çok dönüşüm sürecinin hüküm sürdüğünü aklımızda tutmamız gerekir. Tek bir süreç yerine bir çok süreçten bahsetmek daha doğru olacaktır. İstanbul endüstrileşmesini durdurdu, farklı bir süreç işliyor. Ankara örneğin, her geçen gün daha da hizmet merkezli bir hal alıyor. İstanbul ve İzmir, bu iki liman kenti, benzer biçimde dönüşüyorlar. Türkiye’deki manzara, globalizm rüzgarları etkisinde, tüm dünyanın gözleri önünde bir dönüşümden geçiyor. Türkiye söz konusu olduğunda ise, kentin içinde olup biten de çok ilginç gerçekten. Aynı yöntemsel yaklaşımı uygularsak, kentin Pierre Bourdieu’nun iki ekseni altında kolaylıkla sınıflandırılabileceğini görürüz. Bunlar farklılaştırmanın iki eksenidir. Birinci eksen, kolgücüne dayanan işgücünün baskın olduğu bölgeler ile hizmet işgücünün baskın olduğu bölgeler arasındaki ayrımı vurgular. İkinci eksen, merkez ve çevre/periferi arasındaki ayrımı işaret eder. Merkez ve çevre arasındaki farkı belirleyen, çevre ya da sınır bölgelerin etkinlik ve dönüşümün gerçekleştiği, metropolitan büyümenin ortaya çıktığı yerler olmasıdır. Sınır bölgeler ve çevre kendini inşaat endüstrisi ile ilişkilendirir. Merkezde yer alan ise ticaret ve hizmetlerdir.
Merkez ve çevre arasındaki farklar giderek azalmaktadır. Son yıllarda, merkezin merkez olmaktan çıkması ve çevrenin merkezileştirilmesi söz konusudur. Ayrıca merkezin çevreleştirilmesi diyebileceğimiz tersine bir süreçten de geçmekteyiz. O nedenle “çevre” 10 yıl önceki kadar marjinal değildir. Çevre bölgelerde ortaya çıkan bu yeni kent yapılarına “exopolis” de denmektedir ki bu, Amerikan okullarının kentsel terminoloji ve morfolojiye kattığı yepyeni bir terimdir.
Oturumun ilerki safhasında Güvenç, “şeylerin sınırları ve sınırların da şeyleri vardır” dedikten sonra, meselenin kavramları bir müzakere aracı olarak kurumsallaştırıp kurumsallaştırmayacağımız olduğunu ekledi. Şeylerin yorumunun zamanın ruhu anlamına gelen Zeitgeist ile ilişkilendirilerek yapıldığını belirtti.

Christophe Blandin konuşmasına “margin” sözcüğünün sınırdan ziyade kenar anlamına vurgu yaparak, kenar (margin) ve sınır (border) sözcükleri arasındaki ayrıma işaret ederek başladı ve devam etti:
“Bir kağıt parçasını düşünürsek, eğer kenarda iseniz hala kağıdın içindesinizdir, ama sınır kağıdın dışındadır. Bir zamanlar hapishanelerde çalışmıştım ve bazı hapishaneler şehir dışındadır. Bir sosyal ceza olarak hapishane, özgürlük kavramını getiren Fransız Devrimi ile ortaya çıkmış görece yeni bir kavramdır. Hapishaneler toplumun kenarı anlamındaki sınırında yer alırlar ama yine de toplumun içindedirler. Yani kağıdın bir parçasıdırlar.” Blandin, daha sonra organizasyonunda yer aldığı bazı festivaller boyunca edindiği insanların “kenar/sınır”a yönelik algılarına ilişkin deneyimlerinden söz etti. Ayrıca, kendi düzenledikleri Excentrique (Egzantrik) adlı bir festivalden örnek verdi. Excentrique’in Fransızca’da merkez dışı demek olduğunun ve bu festivalin Centre (Merkez) adlı bir yerde gerçekleştirildiğinin altını çizdi. Bu festivallerdeki yaklaşımlarını şöyle açıkladı:
“Can alıcı mesele, kenar/sınır kavramının nasıl ele alınacağıdır. Amaç sadece bir festival değil bir festivaller dizisi düzenlemek ve o kentte 4-5 gün geçirmek, herkesin buluşabileceği bir ortak alan yaratmaktır.”
Ona göre, kırsal bölgelerde ciddi bir sembolik kriz var ve buralardaki insanlar, kendilerini sistemin bir parçası gibi hissetmiyorlar, bu nedenle Paris’in varoşlarında gerçekleşen şiddet olayları “biz de toplumun bir parçasıyız, biz de kağıdın içinde yer almak istiyoruz” biçiminde yorumlanabilir.

Bu noktada Jean Hurtsel’e sözü vermeden önce Dirk Korell, Kasım 2005’te Paris’in varoşlarında meydana gelen şiddet olayları ve gösterilerle ilgili bir belirlemede bulundu ve dedi ki: “Bu eylemler 1968 olaylarından daha az soylu değildir, doğrudan politik bir bildiride bulunmamaları açısından farklıdır”

Blandin oturumun sonraki aşamalarında, popüler olmayana seçme şansı vermeye çalışmanın önemli olduğunu belirtti. Düzenledikleri festivallerde, sanatçılardan işlerini o mekanda üretmelerini istiyorlar. Civarda yaşayan insanların bir seçeneği olabiliyor. Radikal çağdaş sanatçılar, popüler biçimlerde/formlarda insanlar neredeyse oraya gidiyorlar. Blandin sonuçta teatral merkezkaçın gerçekleştiğini ve sınırların değiştiğini vurguladı.

Jean Hurtsel, Türk konuşmacıları Fransız konuşmacılardan daha iyimser buldu. 2005 sonbaharında Paris’in varoşlarında meydana gelen şiddet olaylarını ve gösterileri gündeme getirdi. Hurtsel’e göre varoşların, sınır bölgelerin varlığı çok önemli.
İşsizlik, genç ve tek ebeveynli aileler mevcut. Altı ay önce binlerce araba yakılmış, 70 000 şiddet eylemcisi belirlenmiş, bir ay içinde tüm Fransa, gerçekte yanmasa bile, ateşler içinde kalmıştı. Hurtsel, konuşmasında Fransa’da tüm bu olup bitenle ilişkili olarak tespit ettiği beş noktanın, kendi deyimiyle “tez”in altını çizdi:
1. Çağdaş kentsel dinamikler, sınırların olmaması demektir. Kentsel dinamikler kentsel uzamın sürekli biçimde bölünmesine neden oldu ve bu da parçalanmış şehirlerin oluşmasıyla sonuçlandı.
2. Kentsel dinamikler ve üstel büyüme, kültürel çoğulculuğu getirir. Her türden göç neticesinde şehirlerin büyük bir kısmı çokkültürlü uzamlar haline geldiler. Ancak kültürlerarası hale gelmiyorlar, çünkü genelde birbirleriyle bağlar ya da ilişkiler kurmuyorlar.
3. Sanatsal dinamikler, kültürel çeşitliliğin ve kültürlerarası diyaloğun temel vektörleridir. O nedenle şehirler, kültürel karışmanın alanları olmaktan çok, sıklılıkla çarpışmaların, ayrımcılığın ve yabancı düşmanlığının mekanlarıdırlar. Ekonomik küreselleşme aynı zamanda kentin çoklu kültürlerinin orkestrasyonunu dayatan bir kültürel küreselleşmedir. Gerçek bir yeni kentsellik anlayışı, ancak sanatsal sınırların şehrin marjinal insanlarıyla ortak bir paydada buluştukları büyük bir kentsel merkez ölçeğinde yürütülen geniş çaplı sanatsal deneyler yoluyla yaratılabilir.
4. En zayıf halkalar, kentsel zincirin gerçek gücünü temsil eder. Toplumun en yoksul kesimiyle yürütülen sanatsal pratikler ve deneyler son 20 yılda gelişmiştir.
5. Kültür ticari bir meta değildir. (Burada UNESCO antlaşmasına dikkat çekti.) Her bireye veya topluluğa verilecek kültürel ifade garantisi, önümüzdeki birkaç yıl içinde kültür politikalarını derinden değiştirecektir. Geniş çaplı bir sanatsal deneysellik, ifade ve yaratma bir kente ya da yere aidiyeti sağlayacaktır. Sanat ve kültür yeni dönüm noktaları oluşturabilir ve kenti yeniden büyülü, zevkli kılabilir.

Tartışmanın ilerleyen bir aşamasında belirttiği üzere Hurtsel; kültürün demokratikleştirilmesinin bir Fransız fiyaskosu olduğunu düşünüyor: “Sadece üniversite öğrencileri tiyatroya gidiyor. Bu sadece bir varoş sorunu değil, daha çok bir kültür politikası sorunudur. Şehirlere kültürlerarası işleri nasıl getirebiliriz? Kültürlerarası değiliz, artık çok kültürlüyüz, eski biçimler geçersiz artık.”